“Quin Quon Quang, Quon Qui Quing, com’era più?… Zun Zin Zan, no…Zun Zun Zù…Insomma, quello lì, ci siamo capiti…E poi c’è quell’altro…Ha Yun Ya, Ya Ying, com’è che fa?” Questa sorta di farneticazione è quanto generalmente si ricava dagli interpellati sulla materia: viene in mente il pirotecnico Zang Tumb Tumb di Marinetti. Ancor più viene in mente il colonnello Kilgore di “Apocalypse Now”. In molti ricorderanno la scena in cui questo personaggio (interpretato da Robert Duvall) cercava di ricordare il nome di un villaggio che si accingeva a bombardare: “Come si chiama quel villaggio del cazzo? Vin… Vin Drin Drop…No…Rop…I nomi di questa fogna gialla si assomigliano tutti…”

Della mostra ho ricordi frammentari perché, nel visitarla, il già detto sentimento di uggia ha stupidamente prevalso sull’interesse che le opere e l’allestimento meritavano di suscitare; e benché da più parti sia stato esortato a soffermarmi sui pezzi con più attenzione, ho finito per seguire un itinerario del tutto personale, insieme svagato e disordinato. In tanta mia personale somaraggine, m’è però rimasta memoria di splendidi ritratti di Lucio Amelio, che mirabilmente restituivano l’energia del personaggio: un misto di classe e vitalità intellettuale. Così, almeno, l’ho sempre udito descrivere da chi lo conobbe personalmente.

A più oscure divagazioni mi hanno condotto le opere di Joseph Beuys. Costui è ormai universalmente consacrato come un colosso nella storia dell’arte dell’ultimo mezzo secolo; né si può dissentire da tale unanime opinione, a meno d’esser forniti degli strumenti teorici per risistemare criticamente tutta la storia dell’arte del Novecento. Strumenti ch’io non posso vantare e che, se anche possedessi, non impiegherei in un blog. Mi permetto solo di dire che l’icona di Beuys, così monoliticamente carismatica, rappresenta per me il simbolo dell’uggia di cui vagamente parlavo; e che ogniqualvolta mi trovo di fronte quel volto di pietra, quel cappello di feltro e quelle pupille ipnotiche, non posso fare a meno di provare una leggera irritazione.

L’immagine di Beuys ha imperversato e tuttora imperversa sulle copertine di libri e riviste; spesso la si trova appesa nelle case dei collezionisti ultracinquantenni, ove svolge una funzione non dissimile da quella che svolgerebbe un santino di padre Pio in un contesto più proletario…Vabé, ho esagerato, ma da un alone di santità la figura di questo artista è effettivamente avvolta: nell’immaginario di molti, costui ha né più né meno che il ruolo di uno sciamano. Uno sciamano laico, con un look fascinoso.

In mostra alla Fondazione Mazzotta v’è una fotografia che ritrae un Beuys a figura intera, vestito di charmantissimi calzoni chiari e attraversato da una scritta autografa dello stesso artista; la quale proclama il solito: “nous sommes la révoluton”. Di tale immagine fu fatto all’epoca un multiplo a dimensione naturale (ovvero ad altezza d’uomo), che ebbe una certa diffusione: a me, almeno, è capitato di poterlo contemplare un paio di volte, in dimore private.
Ho realizzato, riosservando quell’immagine, come l’eleganza di Beuys sia di un genere tipicamente nordico, capace di coniugare una selvaggia ferocia a una delicatissima gentilezza, non disgiunte da una misteriosa malinconia. La più splendida forma di questa eleganza ‘iperborea’ si può contemplare nella figura di Klaus Kinski, in specie quando costui sfoggia abiti di lino e bianchi panama.

La persona di Beuys, è noto, fu così impregnata dell’aura dell’Arte da diventare essa stessa un’opera d’arte: un processo comune ad altri artisti del Novecento e ormai canonizzato dagli arzigogoli della teoria critica benché, a voler esser riduttivi, tale fenomeno possa essere ricondotto a un banalissimo ‘culto della personalità’; ovvero alla sfera dell’idolatria, della sottomissione psicologica, se non addirittura della propaganda.
Vedere la scritta “noi siamo la rivoluzione”, apposta a un’immagine di Beuys ha sempre, ai miei occhi, un effetto lievemente comico; giacché nel mio immaginario rivoluzione e ribellione mal si coniugano al culto della personalità. Sono anzi convinto che il vero ribelle sia per sua struttura biologica insofferente delle personalità carismatiche e dei protagonismi, così come dei leader, dei guru e finanche degli sciamani laici. Il fatto che poi questa mia convinzione sia smentita dalla storia, e che le rivoluzioni vengano sovente guidate da detestabili primedonne, non riesce a mutare il mio sentimento: le masse sono costituite da individui suggestionabili e le rivoluzioni s’è visto come vanno a finire… Con le mummie nei mausolei, alla maniera dei faraoni.

A conclusione di queste divagazioni, e per fugare l’idea che io, ostentandomi immune al fascino di Beuys, voglia assumere la posa dell’ideale ‘vero ribelle’ cui poc’anzi accennavo, dico che non disdegnerei di tenermi in casa un’immagine dell’artista in questione. O meglio…diciamo che son ribelle a metà: dovendo scegliere chi appendere alla parete del salotto (e rimanendo nel campo delle foto, ché se si parlasse di persone fisiche avrei tutt’altre idee…) preferirei senz’ombra di dubbio una monocroma immagine di Beuys, magari di modeste dimensioni e disinvoltamente fissata con trasparenti pitch point, a uno Stalin sotto vetro o al poster di John Lennon. Sicuramente vorrei essere scrutato dal magnetico sguardo dell’artista tedesco piuttosto che dagli occhi spenti di Giorgio Napolitano, come accade a sindaci e questori nei loro uffici. Perlomeno Beuys è un bel tipo, e un rivoluzionario, a modo suo, cercò pur di esserlo…

Riprendo ora il filo delle divagazioni segnalando la mostra di Thomas Struth che sta per chiudersi (il 27 Luglio, per l’esattezza) alla galleria milanese di Monica De Cardenas: vi ho fatto visita la settimana scorsa, deliziandomi dell’atmosfera metafisica che si coglie alle mostre quando sono prossime alla chiusura, e ancor più quando cadono o sconfinano nel periodo estivo. Peraltro la galleria De Cardenas, a differenza di molte gallerie milanesi, non si trova nel cortile interno di un palazzo, ma in un appartamento; a cui si giunge per una rampa di scale che pare fatta apposta per sgombrare il cervello da ogni idea di arte o di ‘artisticità’. La quale è, a mio avviso, la condizione migliore per godere delle opere d’arte.

Le grandi fotografie di T. Struth ritraggono famosi capolavori d’arte nell’atto d’essere osservati dai gruppi eterogenei degli abituali visitatori dei musei (in questo caso si tratta del Prado e dell’Ermitage). Alcuni degli scatti sono eseguiti in modo tale che l’opera d’arte non appare visibile, quasi quest’ultima stesse ammirando il suo pubblico ‘in soggettiva’. Come Struth abbia ottenuto tale tipo d’immagini e come abbia mimetizzato le sue ottiche in modo da non influenzare l’atteggiamento degli ignari turisti m’è stato spiegato dal direttore artistico della galleria. Non riporto qui la procedura, temendo di non aver ben compreso il marchingegno: dico solo che si tratta di un sistema di schermi e paratie che nascondono la macchina fotografica, pur consentendo all’artista di controllare l’attimo dello scatto.
Fatto sta che queste foto sono capaci di elargire curiose suggestioni e spunti per interminabili divagazioni, non solo sul rapporto tra opera e fruitore o sulla famigerata questione della ‘riproducibilità’, ma anche, a chi come nel mio caso è appassionato di Velàzquez, su alcuni aspetti di questo pittore che non m’erano mai apparsi così lampanti. Dico questo giacché alcuni degli scatti di T. Struth, e a mio avviso i più interessanti, hanno per soggetto famosissime opere di Velàzquez, tra cui ‘La resa di Breda’, ‘Las Meninas’ e ‘Las Hilanderas’.

Si legge spesso, nelle monografie dedicate a Velàzquez, quanto questo pittore sia ‘moderno’: osservando gli scatti di T. Struth non appare affatto tale. Al contrario, le opere di Velàzquez si mostrano come il culmine d’una tradizione e d’una weltanschauung (anch’io aborro tale parola, ma trovandomi su un blog non mi faccio scrupoli ad usarla) le cui coordinate appaiono lontanissime dalla contemporaneità. A voler dir meglio la cosa: l’immagine di Velàzquez che esce da questi scatti è quella d’un artista compiutamente moderno ma assolutamente non contemporaneo. La quale affermazione può apparire lapalissiana, ma forse un po’ meno quando si ponga mente agli eccessi di alcuni storici dell’arte, leggendo i quali si ha l’impressione che i quadri di Velàzquez abbiano la pittura ancora fresca.

Ritratte sotto lo sguardo, e a volte l’indifferenza, delle ‘contemporanee genti’, ciò che sorprende delle tele di Velàzquez è quanto siano celebrative; se non dei modelli che ritraggono, sicuramente dello stesso Velàzquez. E qui apro una divagazione: la scioltezza della pittura, un uso astuto dei tracciati e la quasi enfatizzata padronanza di tono su difficilissime luci diffuse fanno, notoriamente, di Velàzquez uno dei vertici di quella scuola della ‘mimesis’ che ha i migliori rappresentanti nei Veneziani. E che spesso appare anticelebrativa. A essere celebrata da Velàzquez è in realtà la pittura stessa e la sua eccellenza; come, indirettamante, lo sono gli aristocratici suoi modelli, anche quando questi mostrino impietosamente fenotipi ed espressioni tutt’altro che eccellenti. Ovvero: si può affermare che alla maestria del pittore, esibita dalle classi aristocratiche spagnole come la prestanza dei loro purosangue o dei loro cani da caccia, fosse consentita la più totale oggettività avendo come ultimo obiettivo la massima manifestazione del valore: e che, paradossalmente, Filippo IV o il Conte Duca riuscivano tanto più celebrati quanto più appariva poco determinato e malinconico il primo, o stanco e imbolsito il secondo.

A voler arzigogolare intorno a una pittura qual’è quella di Velàzquez (e poi torno a Struth) e al suo carattere intrinsecamente aristocratico, il nocciolo del problema è costuituito dal fatto che tale tipo di pittura è massimamente artificiosa e, data la povertà tecnologica dei mezzi di cui dispone, interamente nelle mani dell’individuo che la esercita; e che il paradosso del voler ricercare l’oggettività e la naturalezza per mezzo dell’individualità e dell’artificio non trova spiegazione se non ricorrendo a una concezione di ‘umanesimo’ ben lontano da quello espresso dalla contemporaneità. A voler uscire dalle categorie strettamente materialistiche che ho usato più sopra mi azzardo ad affermare che la pittura di Velàzquez pone l’uomo al centro delle cose e lo celebra sempre nella sua condizione di eccellenza: a prescindere dal rango, dal valore o dalla bruttezza dei soggetto o, addirittura, dalla presenza o meno della figura umana nella rappresentazione.

Le fotografie di T. Struth, come tutte le foto artistiche (ovvero quelle che non scimmiottano la pittura), sono invece improntate realmente a una sorta di scientifica e oggettiva neutralità; e l’uomo, o meglio l’umanità, vi è celebrata senza che sia stato stabilito a fondamento un fermo giudizio di valore o una stringente gerarchia simbolica. Paradossalmente si potrebbe dire che dell’umanità viene celebrata la mediocrità, come è il caso di queste raffigurazioni di visitatori e turisti; massa variegata cui tutti apparteniamo, pur con vesti e atteggiamenti diversi, quando ci aggiriamo per le sale d’un museo. Però, a differenza di quanto avviene nella realtà, in cui la figura del visitatore, osservata al cospetto dell’opera d’arte, pare quasi soccombere di fronte all’eccellenza delle raffigurazioni dei pittori e apparire tinta d’una sconcertante mediocrità, nelle fotografie di Struth avviene il contrario: a ‘sparire’ sono le tele di Velàzquez. L’individuo-massa appare più ‘bello’ de ‘Las Meninas’ (o almeno tale è la sensazione che in me si è formata) e la mediocrità superiore all’eccellenza.

A sortire un tale effetto non è solo il fatto che la pittura viene svilita dalla riproduzione meccanica, ma il fatto che il linguaggio di Struth, a partire dalle strutture compositive, esprime una temporalità e uno spazio realmente e pienamente ‘contemporanei’, ove l’iconicità della pittura non può che disgregarsi: anche nel caso d’un pittore, come Velàzquez, considerato modernissimo. V’è in mostra un’opera in cui è rappresentata ‘La resa di Breda’, alle spalle d’un folto gruppo di bambini che sostano su una panca. Vista dal vero, questa foto è impressionante per quanto riesce a trasformare il capolavoro di Velàzquez in qualcosa di insignificante , direi quasi irriconoscibile per chi abbia conosciuto la tela dal vivo. E l’atteggiamento dei bambini, dei quali nessuno o quasi sembra interessarsi all’opera (condotta che nella realtà verrebbe spontaneo correggere), osservando la foto dà quasi la sensazione d’essere giusto, bello ed encomiabile. E non per il fatto che i bambini, banalmente, sono innocenti.

Ho sentito e letto altri commenti su queste opere di T. Struth, che ravvisavano in queste ultime la rappresentazione di una sorta di filo nella tradizione occidentale che legherebbe le opere classiche allo spazio dell’uomo contemporaneo, o postmoderno che dir si voglia. Io, personalmente, tale aspetto non l’ho colto, anzi: si sarà capito che ho ricavato da queste opere emozioni diametralmente opposte. Nell’opera citata poc’anzi, tra ‘La resa di Breda’ e quei bimbi che costituiranno le future generazioni ho scorto un abisso. La cosa nuova è che, per la prima volta, ho contemplato questo abisso senza produrmi in pensieri apocalittici.
A esser franco, una volta uscito dalla galleria e svanito l’effetto carismatico delle opere e del limpido linguaggio d’un gande artista come T. Struth, qualche pensierino apocalittico, tra me e me, l’ho fatto…Ma non sto qui a riportarlo, ché si tratta di cose già udite.

On rèleve le drap pour mieux égratigner

Sebbene i due sposini del componimento di Eliot non da zanzare fossero tormentati, ma da cimici (‘punaises’), non fa differenza per quanto riguarda la percezione dello stato d’ostilità e desolazione dei tempi moderni. In altri versi della stessa poesia Eliot dice (anzi, canta):

Ils vont prendre le train de huit heures
Prolonger leurs misères de Padoue à Milan

Mi son sempre chiesto se la moglie di Eliot non avesse iniziato a covare la sua follia durante il romantico viaggio (1911) che ispirò questo componimento. Nel mio caso chi mi ha ospitato, che è persona squisita, ha provveduto a rifornirmi d’un diffusore elettrico Baygon, del tutto inodore e capace di sterminare zanzare per 48 ore di fila. A voler tirare in ballo i correlativi oggettivi c’è da domandarsi quali scenari allegorici apra un diffusore elettrico d’insetticida, il quale se libera dal fastidio delle zanzare (o delle eventuali ‘punaises’) non seda (l’ho sperimentato) l’ansia da waste land; anzi, l’accresce. Tanto che sull’azione di infilare il detto diffusore nella presa e di ruotarlo finché si veda accesa la spia rossa, si potrebbero scrivere versi sicuramente emblematici. Per concludere: le zanzare (o le ‘punaises’) non sono in sé responsabili della desolazione, così come non lo è l’insetticida né i danni alla salute eventualmente provocati dall’insetticida. Ammesso che si possa parlare di una ‘nequizia de’ tempi’ e che non sia questa percezione da imputarsi a sistemi nervosi eccessivamente fragili, i responsabili di tale stato di cose sono a tutt’oggi irrintracciabili e indefinibili.

Tornando alla mostra della Cardelùs, tra le opere esposte (si tratta di video) segnalo in particolare Mervyn, an expanding portrait. Per comodità, riprendo il comunicato stampa:

Mervyn, an expanding portrait è un ritratto fotografico presentato in una cornice digitale collegata via cavo a un sito internet. Il funzionamento dell’opera è regolato da un vero e proprio contratto, con cui l’artista si impegna – fino alla propria morte – a inviare immagini dal sito alla cornice digitale. Una stampa cartacea della prima immagine è conservata nel cassetto inserito nella base della cornice, mentre le immagini successive – il cui ritmo e contenuto è stabilito unicamente dall’artista, in quanto la cornice è un semplice terminale – contribuiranno ad espandere il ritratto di Mervyn, che attualmente è un bambino. L’ultima immagine inviata dall’artista prima della propria morte sarà poi conservata nel cassetto insieme alla prima, e a quel punto la cornice si spegnerà definitivamente.

Direi che quest’opera è ‘toccante’ ma, trattandosi di Arte, ho il sospetto che risulterei offensivo. Fatto sta che di fronte a questo video mi sono commosso come raramente mi capita nel caso di questo mezzo d’espressione. Il lavoro della Cardelùs non ha per oggetto il Tempo, ma il tempo con la i minuscola: un tempo spoglio di strutture storiche o esistenziali, ovvero un tempo autenticamente postmoderno. Un’immagine mi è rimasta impressa tra quelle che sfilavano sulla cornice: quella di Mervyn di fronte a un piatto di quelli che avevano l’aria d’essere maccheroni al pesto. Qualcuno sorriderà, ma in quello scatto fotografico, ch’io sapevo avrei visto quel giorno ‘e mai più’ (giusto per buttarla su un tono Rilkiano), ho percepito la quintessenza di quello che è l’ossimoro umano, ovvero una condizione di caduca eternità. E poiché ho evocato Rilke, correggo quanto prima ho affermato: il tempo messo in scena dalla Cardelùs non è il tempo postmoderno; bensì il tempo postmoderno visto con gli occhi di un angelo.
Sul momento non ho pensato a prendere un’istantanea, col telefonino, dell’immagine di Mervyn, e ancora non mi capacito della mia poca prontezza. Suggerisco comunque di farlo a chi visitasse la mostra in questi ultimi giorni, e di serbare nel pc l’immagine sgranata di Mervyn fino alla propria morte; in questo modo non solo possiederà un frammento autentico e irripetibile dell’opera, ma entrerà a far parte dell’opera stessa. Anche se non saprei precisare in che termini o in che ruolo.

Concludo dicendo che chi acquisterà l’opera, se sarà un privato, avrà una bella gatta da pelare: dato per assunto che tra l’opera e il collezionista si instauri un dialogo capace di trasfomare entrambi, e trattandosi questa di un’opera emotivamente ‘pesante’ e regolata da un contratto molto simile a un patto per la vita, chi vi si legherà dovrà prepararsi a un’esperienza di rara intensità. C’è da augurarsi che la storia di Mervyn non vada a finire in mano a persona svagata e inconsapevole, o uscirà devastata dal viaggio che le si prospetta.
Mi resta un dubbio su Mervyn an expanding portrait: cosa succederà se, giunto alla maggiore età, Mervyn dovesse ribellarsi, emigrare, fuggire o, in generale, se rifutasse di farsi fotografare? Ho chiesto delucidazioni in galleria, ma non mi è stata data una risposta esaustiva. Questo elemento imprevisto, peraltro, contribuisce al fascino dell’opera: anche se la faccenda dovesse risolversi in una causa legale per inadempienza contrattuale.

Si sarà capito comunque che suggerisco, in specie agli amici milanesi, di visitare la mostra, poiché ritengo che meriti; e, dato che chiude il 19 Maggio, è questo il momento giusto per farlo, almeno secondo i miei gusti. Segnalo tra le opere anche il video Zoo, age 10: dura dieci ore e ha per colonna sonora una versione espansa della Pastorale di Beethoven. Espansa a dieci ore, chiaramente. Per quanto mi riguarda, amerei veder tutto di fila questo video, a titolo d’esperimento mentale. La mezz’ora o più che ne ho visto mi ha gettato in uno stato di piacevole turbamento.

Update: nella prima scrittura di questo post m’è scappato un corsivo che arrivava fino alla conclusione. Si sarà capito che in corsivo andava scritto solo il comunicato stampa, ove compare la descrizione dell’opera su Mervyn; comunque ora ho corretto tutto. Segnalo anche che la redazione della poesia di Eliot scovata in rete differisce da quella in mio possesso, che è la classica Bompiani: manca qualche verso, e in particolare quelli in cui si fa esplicito riferimento alle cimici.

V’è una diceria popolare (ma prima o poi verrà avvallata dalla scienza medica) che sostiene il fumare sdraiati sia dannosissimo per l’organismo: qualcuno l’avrà senz’altro sentito dire dai nonni o dai propri genitori. A me è capitato, almeno finché le mie fumate erano sotto gli occhi di chi, avendomi messo al mondo, si sentiva chiamato a tutelare la mia salute; attualmente a protestare è la mia compagna, ma solo quando esagero (sia nel fumare che nello star sdraiato).
Van Gogh, abbandonato a se stesso nella solitudine di Arles, disattendeva tutte le più elementari norme igieniche e salutistiche, non solo per quanto riguarda la pipa e il fumare a letto, ma anche per quanto concerne l’ormai famigeratissimo e velenosissimo piombo. E v’è chi è convinto che l’origine della romantica pazzia di Van Gogh non vada ricercata in nebulose tensioni artistico-spirituali, ma nell’esiziale cocktail di piombo e pipa; cui va aggiunto, a condimento, l’immancabile assenzio.

Fortunatamente, oggigiorno (direbbe Piero Angela), basta fare un giro in rete per essere informati circa i rischi connessi all’accessoristica classica del pittore (oltre al piombo, pipa e alcool) e per non incorrere nei problemi mentali cui fu soggetto il povero Vincent: giusto perché non ci si trovi, di punto in bianco, a tagliarsi un orecchio senza sapere il perché. Si può cominciare dall’infallibile Wikipedia, che al check-up di Van Gogh ha riservato un’intera voce (‘Vincent Van Gogh’s medical condition’); ove, tra i vari paragrafi dell’anamnesi medica, la pipa è indicata come una possibile concausa delle patologie dell’artista:

He was never without his pipe and smoked it even on his deathbed, and he admitted on several occasions that he smoked too much

Siccome il pittore dei girasoli aveva il vizio di fumare a letto, probabilmente fu per lui naturale e immediato farlo anche in punto di morte, dato che si trovava sdraiato. Non ricondurrei perciò, come sembra sottointendere il wikipediano, tale condotta a un atto estremo di sfida antisalutistica, ma a una banale routine; seppur deprecabile. Ricordo poi che, quanto a esibizioni di antisalutismo, in quel momento Van Gogh doveva ritenersi pago, essendosi da poco sparato una revolverata.
Tra le possibili cause della follia del maestro, la wiki-voce non tralascia l’esposizione ai raggi ultravioletti; ciò che volgarmente va sotto il nome di ‘colpi di sole’. Van Gogh trascorreva intere giornate a dipingere all’aperto, sotto il martello del micidiale sole della Provenza:

The idea that van Gogh might have suffered some form of chronic sunstroke etc…
Vincent described the effects of the Arles sun in a letter: “Oh! that beautiful midsummer sun here. It beats down on one’s head, and I haven’t the slightest doubt that it makes one crazy!”

Qualcuno ha preso queste parole alla lettera: pare un certo Grey, che ne accennò in un articolo apparso su un numero di ‘Valori plastici’ del 1924, opportunamente rispolverato dal wikipediano; e su questa materia (si stenterà a crederlo) v’è tuttora un’ampia bibliografia. A difesa di Vincent, e a parziale scusante della sua sventatezza, sottolineo ancora come, durante la sua permanenza ad Arles, costui fosse privo di qualcuno che gli badasse; salvo il dr. Gachet che, a onor del vero, aveva già avanzato l’ipotesi dei ‘colpi di sole’ come origine del malessere del pittore. Fatto sta che se Van Gogh avesse avuto la mamma al seguito, questa gli avrebbe certamente fatto mettere ‘il cappellino’, dato che le insidie del sole stanno in cima alla lista delle preoccupazioni materne: quand’ero ragazzo, e mi ostinavo a dipingere ‘en plein air’, mia madre si raccomandava sempre circa il cappello.
Aggiungo che sulla questione i conti non tornano completamente, ché, se non erro, Van Gogh ostenta in parecchi quadri un fascinosissimo cappello di paglia a tesa larga; ma probabilmente lo portava in casa, per far colpo su Gauguin.

La voce di Wikipedia prende poi in esame, immancabilente, l’intossicazione da piombo, senza però darvi troppo peso. In compenso, è reperibile in rete un pdf di produzione spagnola (Salamanca, 2004) interamente dedicato ai disagi psicofisici di Van Gogh e alla loro connessione con bianco di piombo, giallo di cromo e affini. Siccome noto che il mio pezzo sul piombo è tra i più visitati di ‘Notti attiche’, mi sento in dovere di prendere le distanze dalla leggerezza con cui ho trattato precedentemente la materia; tanto più constatando come la maggior parte dei fruitori siano pittori che tentano di approvigionarsi del venefico metallo, vuoi sotto forma di carbonati che di ossidi. Ignoro quali siano le attuali condizioni mentali di costoro, ma se principiano ad accusare stati di esaltazione e una compulsione inspiegabile alla speculazione teologico-filosofica, abbandonino immediatamente tavolozza e pennelli: lo studio spagnolo rivela come tali sintomi siano da riferirsi a una ‘impregnación tóxica del cerebro’ dovuta al metallo pesante.

Il cervello di Van Gogh, manco a dirlo, era totalmente ‘impregnado’:

En octubre de 1888, Van Gogh se preocupa por estados de exaltación relacionados con “la contemplación de la eternidad y la vida eterna”…
…. el artista queda inesperadamente enajenado por incomprensibles preocupaciones filosóficas y teológicas durante las que intenta llorar y no puede…
….Otras veces Vincent se sentía arrebatado por la locura y la profecía como un oráculo griego en su trípode….
….estas experiencias místicas patológicas se describen en los casos de impregnación tóxica del cerebro

Riguardo la mia persona, tra piombo, pipa e sigari, son consapevole di avere il cerebro ugualmente ‘impregnado’, e me lo tengo così com’è. D’altronde ho la fortuna che chi mi pratica asseconda le mie preoccupazioni teologico-filosofiche, o quantomeno non se ne scandalizza. Sul tema del piombo, del fumo e della pazzia di van Gogh, la Scienza non s’è comunque espressa con definitive certezze: v’è questo studio di Wilfred Niels Arnold (Università del Kansas), pubblicato niente po’ di meno che dal ‘Journal of the History of the Neurosciences’ (anno 2004), che approfondisce ulteriormente la questione. L’ipotesi del piombo, da quel che ho letto di questo scritto, vi è scartata dopo un attento vaglio; del fumo si fa solo un piccolo cenno. Quale poi sia secondo Arnold la causa determinante del disagio di Van Gogh non l’ho ben capito.

Va detto in onore di questo tal Wilfred Niels Arnold che, riguardo alla malattia di Van Gogh, costui ha speso alcune toccanti considerazioni, non prive di sensibilità e d’amore per l’arte. Dico questo senza ironia e al di là del fatto che questo dottore mi è simpatico per aver stabilito che il piombo non fa poi così male. Dalla volontà dello stesso autore, che della patologia del maestro olandese ha fatto una ragion di vita, è nato perfino un sito, interamente dedicato all’argomento: si chiama ‘The Ilness of Vincent Van Gogh’ e l’ho visitato, senza peraltro avere mai la spiacevole sensazione d’esser finito ad aggirarmi nel labirinto della mente malata di Van Gogh. L’allegra e colorata grafica dell’ingresso (la home…) dà fin da subito l’impressione che ci si sta per addentrare in una materia divertente e per nulla drammatica; ma questo circa il dubbio gusto della presentazione è l’unico appunto che si può fare all’operato dello studioso del Kansas.

Per chi si fosse ormai appassionato alla questione cito, solo per completezza, l’articolo di un tal Blumer, che si può da qui scaricare integralmente: ma non ne val la pena, ché è noioso. Più divertente è spulciare in questo forum, dietro il quale non m’è chiaro se vi sia lo zampino del solito Arnold (m’è ora venuto il sospetto che anche il wikipediano e Wilfred Niels Arnold siano la stessa persona). Vi si trovano comunque stravaganti ipotesi ‘bottom-up’ sull’origine della follia vangoghiana. Per farsi un’idea della sterminata bibliografia medica sull’argomento consiglio invece di aprire questo rimando: vi si troveranno 303 titoli di saggi ‘scientifici’ su Van Gogh e sulla sua pazzia, molti dei quali pregevolmente corredati da riassunti. Avverto però che, prendere visione contemporaneamente di tutte le bizzarre ipotesi messe in campo dai medici per spiegare il fenomeno Van Gogh, è un’esperienza destabilizzante. Dico solo che tra le cause della follia si trova anche menzionato il vento. Chi si sente provvisto di senso dell’ironia dia comunque un’occhiata a questa bibliografia, tenendo sempre presente che molti medici fumano la pipa e sono soggetti ai colpi di sole (ignoro se manipolino il piombo, ma so che spesso trafficano col titanio).

Scartabellando tra i vari saggi e saggetti, mi sono accorto che uno dei crucci dei medici è la dominante gialla della tavolozza di Van Gogh; la quale, oltre a seganalare l’allarmante presenza del cromo, pare suggerire la sussistenza nel pittore di gravi patologie della visione. Rimando a questo riassuntino d’un articolo apparso negli anni ’80 sul ‘journal of the American Medical Association’, opera d’un tal Lee (come il generale, a meno che non si tratti d’un asiatico). Queste frasi sono degne di nota, e le riporto:

During the last few years of his life, his paintings were characterized by halos and the color yellow. Critics have ascribed these aberrations to innumerable causes, including chronic solar injury, glaucoma, and cataracts

In contrasto coi suoi colleghi, l’opinione dell’autore di questo testo è che ‘l’aberrazione del giallo’ sia da ricondurre a un’intossicazione da digitalis; la quale veniva somministrata al povero Van Gogh dagli arretrati medici del scolo XIX. A riscattare l’intelligenza dei medici odierni v’è però quest’altro studio, che pare più propenso a ricondurre l’uso smodato del giallo a una, seppur opinabile, scelta estetica del maestro:

Van Gogh’s proclivity for exaggerated colours and his embrance of yellow in particular are clear from his letters and, in contradistinction to chemical or physical insults modifying perception, artistic preference is the best working hypothesis to explain the yellow dominance in his palette

Va notato che quest’ultimo saggio, al pari di quello di Wilfred Niels Arnold, proviene dal Kansas; nelle cui università di medicina si deve arguire regni la più illuminata ragionevolezza e sensibilità per l’arte.
Al di là degli studi medici, giganteschi interrogativi circondano la pazzia di Van Gogh. Ché prima di almanaccare sulle cause di quest’ultima, occorre domandarsi se l’artista in questione fosse effettivamente un pazzo; e, nel caso, quale significato si debba dare al successo universale delle sue opere. Qualche tempo dopo la morte di Van Gogh, Gauguin spedì una missiva al solito Emile Bernard (si tratta dello stesso cui Van Gogh decantò le fumate di pipa fatte a letto). Nella lettera, tra le altre cose, Gauguin protestava per il successo postumo dell’ex amico dei tempi di Arles: «Che senso ha esporre le opere di un pazzo?» Quesito che rimanda a una bibliografia artistica (o estetica che dir si voglia) ancor più sterminata e non meno sconclusionata di quella prodotta dai medici; e a temi su cui per ora non voglio cimentarrmi.
Per quanto riguarda la mia opinione, dico solo che Van Gogh m’è sempre apparso normalissimo; anche se al momento non saprei articolare più chiaramente tale giudizio. Ci rifletterò su…magari a letto, fumando la pipa.

La sentenza che ho trovato comica viene da un esimio studioso anglofono, tal Derrick De Kerckhove, già collaboratore di Marshall McLuhan e ora direttore del ‘McLuhan program’ dell’Università di Toronto; col quale l’amico Mastrolonardo ha avuto occasione di chiacchierare in un’intervista apparsa originariamente su ‘Il manifesto’ del 5 Aprile e in seguito riportata su Mastroblog. Va perciò chiarito che la mia ilarità non è da riferirsi alla persona o all’operato dell’impeccabile Mastrolonardo, essendosi limitata la sua azione a sottoporre il De Kerckhove ad alcuni quesiti; cosa che non rende l’amico giornalista responsabile delle risposte. Peraltro lo stesso Mastro così ha definito il soggetto: “spiazzante e laterale rispetto alle opinioni dominanti.”
Ma ecco la frase (o meglio, le frasi) cui mi riferivo:

“Il testo scritto continuerà ad essere importate nella formazione dell’identità personale. Noi perdiamo la nostra identità quando facciamo copia e incolla. Un’operazione che non è sbagliata in sé, visto che il nostro cervello funziona così, ma che funziona molto bene per le risposte immediate in situazioni contestuali. L’identità, per formarsi, ha bisogno della lettura silenziosa di lettere immobili…”

Essendo impegnato in un’intervista, e avendo dovuto fornire “una risposta immediata in situazione contestuale”, si può arguire che Derrick De Kerckhove, nella foga di rispondere a una domanda, abbia nel suo cervello messo in opera una fulminea operazione di ‘copia incolla’. Il che darebbe ragione della bizzarria delle sue affermazioni; sempre ammettendo che “il nostro cervello funzioni così”. Siccome, per quanto riguarda i processi cerebrali, io sono arenato ad Aristotele, a Kant o, al massimo, a Minsky (ma a Minsky ho sempre prestato poca fede), la faccenda mi ha incuriosito e mi ha fatto sospettare che a funzionare in tal modo sia esclusivamente il cervello dello studioso in forza all’università di Toronto. Fossi stato nei panni di Mastro avrei rivolto a costui domande sempre più rapide e incalzanti, fino a ‘stressare’ l’interno meccanismo di copia e incolla del De Kerckhove. Giusto per vedere quel che succedeva: magari andava tutto in tilt.

Nell’articolo in questione si parla della Ragione: niente po’ di meno. Marco me l’ha segnalato avvertendomi che tale scritto è da prendersi sul serio, ma solo fino al paragrafo che ha per tema la rivoluzione; e che, da quel paragrafo in poi, egli se ne dissocia. Con quest’intesa l’ho letto e ho tentato di trarne qualche beneficio.
Devo però a questo punto confessare una cosa che non mi fa onore; e cioè che quando leggo la produzione d’un autore mediorientale come è questo Abdolkarim Soroush, tendo a non darvi troppo peso. Colpa di ciò è da attribuirsi a un diabolico immaginario che non riesco a scacciarmi di testa e che mi fa associare tutti i mori, circassi, persiani, arabi o affini, a raffigurazioni che stanno a metà tra i camuffati di ‘Così fan tutte’ e gli improbabili personaggi di Pulci e di Boiardo, coi loro strampalati nomi d’Agramante, Mattafolle, Smargiasso, Rodomonte, Argalifa od Ismeno (vabé, quest’ultimo è del Tasso…). Né, parlando di culto, riesco a convincermi che in ‘Sorìa’ s’adorino altre entità che ‘Trivigante’ e il ‘dio Macone’. Perfino quando sento discutere d’una faccenda seria quale è la conseguenza delle politiche imperialiste occidentali, ovvero il terrorismo islamico, non può fare a meno di balzarmi alla mente l’Argalifa, a cavalcioni d’una giraffa e armato d’un gran martello…intento a spiaccicar cristiani a destra e a manca.

Una curiosità: in questo testo si accenna al Sufismo. Rivelo qui che Rumi è tra le mie letture favorite, e che un maestro Sufi lo conosco. Oltre ad essere un Sufi costui fa parte d’una organizzazione internazionale (il Murabitun) che si ripropone di combattere in maniera non violenta il sistema economico occidentale, minando l’elemento che di tale sistema è la fondazione: vale a dire l’Usura. Programma che ha tutta la mia approvazione essendo io, oltre che di Rumi, un estimatore di Ezra Pound, pazzo o meno che fosse quest’ultimo. Aggiungo che questo maestro Sufi di mia conoscenza è persona garbata e intelligente; da qualche parte ho alcune monete che mi ha donato, coniate ‘in proprio’ dalla detta organizzazione o da qualche comunità affiliata (e mi voglia perdonare, capitasse qui il maestro, se ho riassunto la faccenda un po’ ‘a braccio’).

Nell’articolo di Abdolkarim Soroush appare questo pensiero, a mio avviso contestabile o, quanto meno, contestualizzabile: “Estrarre norme generali, universali, astoriche dal cuore della “ragione assoluta” e ritenerle applicabili a tutti i popoli di tutte le epoche è diventato più difficile oggi che mai…” Constatazione sicuramente vera nel caso degli intellettuali post-moderni, ma non per chi conquista e governa il mondo a mezzo d’una assai monolitica cultura scientifico-tecnologica. Si prenda un qualsiasi ingegnere che non sia disoccupato e gli si domandi se a progettar transistors e ‘nanordigni’ si affidi a categorie ricavate dal pensiero di Michel Foucault (o sia pur di Thomas Kuhn). Se fosse in grado di esprimere la cosa compiutamente, probabilmente costui confesserebbe di affidarsi a obsolete categorie cartesiane. Al di là dell’infimo livello degli ingegneri, neppure i matematici ostentano oggigiorno una particolare duttilità filosofica: basti pensare alle recenti sparate di Odifreddi in materia di religione. Prova che, a dispetto di quanto afferma Soroush, l’Illuminismo è vivo e pimpante.

Dall’esame della Ragione messo in atto da Soroush si evince comunque che, sull’argomento, la voce che s’esprime con maggior faciloneria e pressapochismo è il Papa; fino a diventare un campione assoluto d’Irragionevolezza. Sulla qual cosa avrei ugualmente da obiettare…Anzi, mi ergerei qui a difendere il Santo Padre, se non altro per ragioni di campanilismo culturale; ma, visto quello che il Papa sta combinando in questi giorni, ho il timore che passerei per un dispettoso bastiancontrario o per un matto.

Aggiornamento del 6 Aprile 2007: un amico ingegnere ha protestato per i miei insulti alla sua categoria professionale. Parlando di ‘infimo livello’ alludevo a un livello del tutto filosofico: e poi si fa per scherzare. Non si offendano perciò gli ingegneri, come non si sono mai offesi per la vecchia battuta: “Un ingegnere non pensa, funziona…”

Mentre mi aggiravo per la libreria frugando qua e là, ho scorto un’edizione economica Feltrinelli dell’Idiota di Dostoevskij. Sulla copertina del volume era riprodotta l’immagine d’un famoso autoritratto di G. Courbet, quello, per intenderci, in cui il pittore si raffigurò nelle spoglie d’un cavaliere ferito o dormiente che dir si voglia. La distinzione non è facile a stabilirsi dato che, trattandosi questo d’un autoritratto, e mostrando talvolta Courbet nei suoi quadri un’espressione da addormentato, sussistono dei dubbi circa il soggetto dell’opera in questione. Riguardo l’espressione intontita di Courbet è da prendersi a riferimento l’ ‘Autoritratto con pipa’ del 1849, in cui l’artista mostra d’essersi voluto cogliere in un momento di seminarcosi. Va detto al proposito che la pipa può indurre uno stato di obnubilamento e di torpore, tanto che il premio Nobel J.M. Coetzee ne descrisse gli effetti sulle popolazioni nere del Sudafrica; le quali sembra fossero tenute a bada dai coloni Boeri a mezzo di sapienti elargizioni di pipe e tabacchi (Coetzee parla della faccenda nella seconda novella di ‘Terre al crepuscolo’).

Tornando all’autoritratto di Courbet mi sono interrogato, mentr’ero in libreria, sul motivo che ha suggerito al curatore, ai grafici, o a chi cura il ‘marketing’, di apporre un ritratto del pittore comunardo (per non dir comunista) sulla copertina dell’Idiota. Confesso tutta la mia ignoranza dicendo che non sono riuscito a venire a capo del problema (problema, s’intuirà, d’importanza capitale); né sono stato capace di rintracciare il filo ideale che conduce dal romanzo dostoevskijano al detto Courbet. A meno che, ho immaginato, la già citata espressione ‘trasognante’ di Courbet non abbia suggerito una qualche assonanza con la tematica dell’idiozia.

Ho scartato questa ipotesi, ritenendola campata per aria e, forse, da riferirsi a una mia personale impressione. Dico questo giacché, discutendo con alcune persone circa gli autoritratti di Courbet, mi è capitato di constatare che ad altri osservatori l’espressione del pittore non appare affatto sonnolenta o stordita, ma nobilmente trascurata. Il che testimonia, se ce ne fosse bisogno, quanto i ritratti dei grandi pittori siano vivi e poliedrici. Peraltro, se l’intenzione di chi ha ideato la copertina in questione fosse stata quella di esibire una rappresentazione dell’idiozia cavandola dalla storia della pittura, avrebbe potuto adottare con un più felice o sicuro esito l’immagine d’un alienato di Géricault, d’un buffone di Velàzquez o di qualche reale rappresentato da Goya.

Ho scartato anche l’ipotesi che a raffigurazione d’un idiota si fosse voluto esibire la persona di Courbet tout-court. O, peggio, il Courbet-pittore. Men che meno ho preso in considerazione l’idea che motivo di tale associazione sia stata l’attività politica e rivoluzionaria di Courbet. Anche se di questi tempi, e considerando il fatto che oggigiorno agli artisti che mostrino velleità di attivismo politico si usa dar degli imbecilli, tale associazione non apparirebbe stonata: fosse ancora vivo, riuscirebbe gradita allo stesso Dostoevskij, dato che lo scrittore russo mostrò nei suoi romanzi di considerare i rivoluzionari alla stregua d’idioti. Idioti demoniaci, s’intende. A proposito, nel 1871, anno in cui vide la luce ‘I demoni’, idiota o meno che fosse, G. Courbet era niente po’ di meno che presidente della commisione artistica della Comune di Parigi e si dava da fare per far scempio della colonna di Place Vendome: non ho mai compreso bene tutta quella storia, ma se Courbet fu veramente responsabile di tale distruzione, la mia già smisurata ammirazione per questo artista raggiunge il culmine.

A mandare all’aria tutto il castello delle mie supposizioni v’è comunque il fatto notissimo che l’idiozia presa a soggetto da Dostoevskij non è quella banale dei comuni idioti, ma un’idiozia speciale, un’idiozia ‘cristologica’: quella che sbuca qua e là nella storia della cultura occidentale con infinite variazioni sul tema che vanno dal Menuchim rothiano di ‘Giobbe’, allo steinbeckiano Lennie di ‘Uomini e topi’, al Forrest Gump dell’omonimo film di Zemeckis. Categoria in cui non rientrerebbe Courbet, anche volendolo considerare un menomato mentale. Così gli interrogativi tornano ad assalirmi (chiaro: non è che ci pensi giorno e notte…)

Se qualcuno è in grado di illuminarmi al proposito è invitato a farlo: ribadisco che non è escluso ch’io non sia capace di venire a capo della questione a causa d’un mio deficit culturale. Né mi sorprenderei se Dostoevskj avesse nominato Courbet nello stesso Idiota e io non mi ricordassi della cosa: lessi quest’opera parecchi anni fa e in maniera orgogliosamente sommaria… A oggi non ne posseggo che uno sbiaditissimo ricordo.

Che differenza c’è tra ‘outsourcing book’ e ‘outsourcing literature’?
Rob: Nessuna…erano due definizioni diverse che circolavano sei o sette anni fa per dire la stessa cosa: la prima era più in voga dalle parti di Park Avenue, tanto per capirci…

Chi fu il primo ad avere l’idea?
Rob: Cooker va in giro per il web vantando d’esser stato il primo ad aprire quella pista: il solito protagonismo dei newyorkesi (ride n.d.r.)…In realtà ebbi io l’idea: ‘Sheet’ fu scritto tutto in quel modo. A quei tempi (si parla del 2001, in pieno sboom delle dot-com, quando improvvisamente tutti gli yuppies della Grande Mela temevano di ritrovarsi sotto un ponte) ero fuggito a Londra e dividevo un appartamento nell’East Bottom, con un ragazzo indiano che cercava di essere ammesso alla Faculty of Classics di Cambridge, ma non aveva i mezzi. Si chiamava Shyam, ed era privo d’un pollice dalla nascita. Buffamente Shyam attribuiva la sua malformazione agli esperimenti nucleari compiuti dal suo paese negli anni ’70 (ride n.d.r.). Comunque sia, in quel periodo avevo scritto le prime due righe di ‘Sheet’ e non ne ero molto soddisfatto. Inoltre tutto quello scrivere mi rubava tempo, inceppava il corso della mia creatività. Ebbi l’idea di dare trenta pounds a Shyam per finire il capitolo…
In seguito capii che usando il web avrei potuto trovare una miriade di autori cui affidare in outsourcing i pezzi delle mie opere: il mondo è pieno di talenti e si è tremendamente evoluto rispetto ad appena vent’anni fa. Così come sono aumentate le possibiltà per le masse di accedere alla cultura o a una dimensione creativa. Oggigiorno puoi trovare un pivello di Brixton o un cameriere di Harrow in grado di scrivere come Conrad o di versificare come Milton. Basta saper cercare, poi l’Internet fa il resto…
Attualmente non scrivo neanche più un abbozzo di trama, né scelgo il titolo. Capita spesso che sia il mio agente a informarmi di quello che circola a mio nome: roba che non di rado è frutto della partecipazione volontaria e gratuita…Senza contare le enormi possibilità offerte dal vecchio copia-incolla o dai nascenti modelli di ‘forced sharing’…
E l’unità dell’opera?
Rob: Parlare d’unità oggigiorno significa non vedere a un palmo dal proprio naso. Cos’è l’unità? Ha a che fare con l’Io? Siamo in una società post-umanista…L’Io letterario che dominò per sei secoli la cultura occidentale, e che risale a Petrarca, ormai è solo un simulacro che serve a mascherare l’inettitudine di chi non riesce a vivere il vortice della contemporaneità. Pensiamo a quanto siano inefficaci in quest’epoca anche il concetto shakespeariano dell’Io ‘mutevole’ o quello poundiano della ‘politropìa’. Perfino l’Io labile degli autori post-moderni appare oggi come un ferrovecchio. Ciò che si definiva ‘personalità’ è ormai da considerarsi come una rete peer-to-peer, priva di un centro, dislocata in una miriade di upload e download culturali. La risposta non può che essere l’outsourcing…
Ma il lettore non si sente tradito?
Rob: Pensare all’esistenza di un qualcosa che oggigiorno si possa definire ‘lettore’ mi appare altrettanto ridicolo e presuntuoso quanto protestare per l’unità dell’opera. Chi è il lettore? Chi lo stabilisce? Chi può asserire chi o quando legga veramente? Viviamo in una cultura ove la quantità di stimoli è immensa quanto variegata: i segnali si sovrappongono, l’idioletto e la lingua si confondono, i supporti sono infiniti e spesso contrastanti fra loro, il multitasking impera.
Fai un esempio…
Un esempio? Prendiamo una ragazza della banlieu parigina che stia seduta in un vagone di metrò, all’alba, per andare al lavoro. Davanti a sé legge una pubblicità di auricolari per sordi, e intanto ascolta il suo iPod…Non è contraddizione questa? Magari ha anche fra le mani il ‘Zazie’ di Queneau, in edizione tascabile Flammarion, che in quel momento non sta leggendo, e che però sta lì a far da catalizzatore… Non so se mi spiego…Poi qualcuno urta la ragazza e fa cadere il libro, una voce chiede scusa…La ragazza, per chinarsi a raccogliere il libro perde l’iPod, e improvvisamente sente lo sferragliare del metrò, che prima non poteva sentire: così la ricezione s’infittisce di nuovi stimoli, di deviazioni, di trame e sottotrame. A quel punto un libro che cos’è? Qual’è il suo posto? Fra le mani d’un lettore o per terra? Aperto o chiuso?
Ma dunque a chi sono destinati i libri?
Rob: Anche evocare il ‘libro’ significa esser legati all’idea d’un feticcio quasi animista che non trova posto nella fluidità del contemporaneo…Ma tornando al destino dell’opera letteraria: chi stabilisce che l’opera debba trovare la sua meta sotto forma d’una identità ricettiva? Perché non si può pensare anche a un outsourcing della ricezione?
Cioé?
Rob: Non so…Faccio un esempio: alle volte mi capita di dover scrivere una recensione di questa o quell’opera e però non ho il tempo o la voglia di leggerla. Beh, spesso passo il lavoro a Shyam, che ancora lavora con me. Lui legge, critica, poi io firmo tutto…Ma attenzione: chi mi dice poi che Shyam abbia personalmente letto la detta opera? Da quando ha qualche soldo in tasca può benissimo pagare qualcun altro che faccia il lavoro; o magari rivolgersi a più persone, affidandosi alla cultura partecipativa….e siamo già a tre, se non quattro, o cinque, o infiniti passaggi di outsourcing ricettivo.
Tutto questo non genera confusione?
Rob: Semmai produce varietà, complessità, dinamicità.
Senza rischi di perdere in qualità o profondità?
Rob (ride divertito n.d.r.): Suvvia…
Ma ti capiterà di immaginare il volto d’un lettore, di pensare alla sua dimensione esistenziale, al suo ‘posto nel mondo’?
Rob: Vedi questo è il genere di argomenti per i quali ormai nutro una vera idiosincrasia…Parli di un ‘posto nel mondo’ quando posso essere a Londra, a Los Angeles e a Shangai contemporaneamente, e intanto sto fumando una delle mie Dunhill d’epoca (Rob ne è collezionista n.d.r.) nella veranda di casa mia; magari sorseggiando un Armagnac e con tre o quattro ragazzine che mi aspettano in camera da letto… Ne parlavo in Second Life con Moses Bumbo, avatar dietro cui si cela un’identità che ora non voglio rivelare, ma che bisognerà seguire con attenzione (detto da Rob c’è da fidarsi: prendo nota n.d.r.).
E di che si parlava?
Rob: Proprio del fantomatico ‘lettore’ e della modalità esistenziale che fa in questo momento storico da sfondo a tale entità. Oggigiorno l’esistenza d’un cittadino, sia esso occidentale o no (ma non v’è più differenza), non segue più un unico filo conduttore come quando v’era una monotonia professionale dalla vita alla morte. Faccio un esempio: Shyam ha una specializzazione in sanscrito, ma ha lavorato come magazziniere da Harrod’s, poi per un certo periodo in un’agenzia di pubblicità e addirittura in un pornoshop kosher; in seguito ha tentato di accedere a un college cantabrigense, ha cucito borse e ha perfino lucidato le scarpe per strada. Recentemente so che ha fatto anche da scudo umano in Pakistan, per conto d’una ONG. E in tutto questo, pensa: la maggior parte delle traduzioni di classici edite da Brookshield sono sue, benché pubblicate sotto altri nomi…
E quindi?
Rob: Quindi si può concepire la vita di Shyam come una serie di spin-off sulla falsariga d’una entità o d’un vago canovaccio che risponde alla parola ‘Shyam’. E ognuno di questi spin-off ha la sua indipendenza, la sua autonomia, i suoi angel investors, ed è capace di generare a sua volta altri spin. Ecco, oggi bisogna cominciare a pensare a uno spin-off reader o, in generale, a uno spin-off citizen. L’opera non deve più rivolgersi monoliticamente a un’identità sola, ma ad ognuno di questi spin, momento per momento, caso per caso. So che in Italia alcuni intellettuali (fortunatamente pochi) guardano al sociale e si lamentano della precarietà, della frammentazione dei percorsi esistenziali: perché invece di lagnarvi non cercate di costruire qualcosa su questo stato di cose? Intendo, facendo funzionare la letteratura o l’arte…
Lagnarsi è un male antico dell’Italia…
Rob: Eppure so che anche da voi qualcuno lavora da tempo sulle nuove forme dell’outsourcing letterario o, almeno, ci prova…Dovreste aiutarlo.
Non è facile…
Rob: Questo è certo. Continuerei la conversazione, ma adesso devo proprio scappare…
Sempre indaffarato, Rob….Stai lavorando a qualche nuovo progetto?
Rob: Per ora non posso far trapelare nulla: ti dico solo di tenere d’occhio qualcosa che si sta muovendo tra le comunità ‘quick sharing’, dalle parti di maritoba.com.rob… Penso che ne vedrete delle belle…

Dopo questa intervista ho cercato di mettermi in contatto anche con Shyam, per avere qualche testimonianza circa il suo rapporto con Rob. Purtroppo al telefono si è rivelato molto scontroso e, dopo uno scambio di battute, ha interrotto bruscamente la comunicazione lanciando una confusa serie di improperi contro lo stesso Rob. Forse è un momento di turbolenza tra i due, e Rob non m’aveva avvertito. Ma nessuna sorpresa: convivere con un genio come ‘Manga’ Eliot non dev’essere facile…