Siccome questi ultimi mesi ho soggiornato spesso a Milano, per periodi più o meno brevi, sarebbe stato naturale trovare le ‘Notti Attiche’ aggiornate sulla vita artistica milanese o, perlomeno, sulla incessante attività espositiva di cui è capace questa città. Chi seguiva (e segue) questo blog avrà invece notato come io mi sia eclissato, quasi fossi stato fagocitato dalla metropoli lombarda, o mi fossi perso chissà dove nei suoi meandri culturali (vedi: ‘Edificio Sedici’) se non addirittura nel suo frenetico sottosuolo. I motivi del mio silenzio sono stati banalmente due: il primo è riconducibile a un ‘principio dell’oste’ che ho già più o meno enunciato nel mio post su Artefiera di Bologna. Il secondo è che la persona che mi ospita durante le trasferte milanesi si bea d’esser sprovvisto, aristocraticamente, sia di connessione in rete che di computer (e addirittura di televisione, ora che io gliel’ho rotta); il che mi impedisce di collegarmi a ‘Notti Attiche’ con continuità.
Riprendo ora il filo delle divagazioni segnalando la mostra di Thomas Struth che sta per chiudersi (il 27 Luglio, per l’esattezza) alla galleria milanese di Monica De Cardenas: vi ho fatto visita la settimana scorsa, deliziandomi dell’atmosfera metafisica che si coglie alle mostre quando sono prossime alla chiusura, e ancor più quando cadono o sconfinano nel periodo estivo. Peraltro la galleria De Cardenas, a differenza di molte gallerie milanesi, non si trova nel cortile interno di un palazzo, ma in un appartamento; a cui si giunge per una rampa di scale che pare fatta apposta per sgombrare il cervello da ogni idea di arte o di ‘artisticità’. La quale è, a mio avviso, la condizione migliore per godere delle opere d’arte.
Le grandi fotografie di T. Struth ritraggono famosi capolavori d’arte nell’atto d’essere osservati dai gruppi eterogenei degli abituali visitatori dei musei (in questo caso si tratta del Prado e dell’Ermitage). Alcuni degli scatti sono eseguiti in modo tale che l’opera d’arte non appare visibile, quasi quest’ultima stesse ammirando il suo pubblico ‘in soggettiva’. Come Struth abbia ottenuto tale tipo d’immagini e come abbia mimetizzato le sue ottiche in modo da non influenzare l’atteggiamento degli ignari turisti m’è stato spiegato dal direttore artistico della galleria. Non riporto qui la procedura, temendo di non aver ben compreso il marchingegno: dico solo che si tratta di un sistema di schermi e paratie che nascondono la macchina fotografica, pur consentendo all’artista di controllare l’attimo dello scatto.
Fatto sta che queste foto sono capaci di elargire curiose suggestioni e spunti per interminabili divagazioni, non solo sul rapporto tra opera e fruitore o sulla famigerata questione della ‘riproducibilità’, ma anche, a chi come nel mio caso è appassionato di Velàzquez, su alcuni aspetti di questo pittore che non m’erano mai apparsi così lampanti. Dico questo giacché alcuni degli scatti di T. Struth, e a mio avviso i più interessanti, hanno per soggetto famosissime opere di Velàzquez, tra cui ‘La resa di Breda’, ‘Las Meninas’ e ‘Las Hilanderas’.
Si legge spesso, nelle monografie dedicate a Velàzquez, quanto questo pittore sia ‘moderno’: osservando gli scatti di T. Struth non appare affatto tale. Al contrario, le opere di Velàzquez si mostrano come il culmine d’una tradizione e d’una weltanschauung (anch’io aborro tale parola, ma trovandomi su un blog non mi faccio scrupoli ad usarla) le cui coordinate appaiono lontanissime dalla contemporaneità. A voler dir meglio la cosa: l’immagine di Velàzquez che esce da questi scatti è quella d’un artista compiutamente moderno ma assolutamente non contemporaneo. La quale affermazione può apparire lapalissiana, ma forse un po’ meno quando si ponga mente agli eccessi di alcuni storici dell’arte, leggendo i quali si ha l’impressione che i quadri di Velàzquez abbiano la pittura ancora fresca.
Ritratte sotto lo sguardo, e a volte l’indifferenza, delle ‘contemporanee genti’, ciò che sorprende delle tele di Velàzquez è quanto siano celebrative; se non dei modelli che ritraggono, sicuramente dello stesso Velàzquez. E qui apro una divagazione: la scioltezza della pittura, un uso astuto dei tracciati e la quasi enfatizzata padronanza di tono su difficilissime luci diffuse fanno, notoriamente, di Velàzquez uno dei vertici di quella scuola della ‘mimesis’ che ha i migliori rappresentanti nei Veneziani. E che spesso appare anticelebrativa. A essere celebrata da Velàzquez è in realtà la pittura stessa e la sua eccellenza; come, indirettamante, lo sono gli aristocratici suoi modelli, anche quando questi mostrino impietosamente fenotipi ed espressioni tutt’altro che eccellenti. Ovvero: si può affermare che alla maestria del pittore, esibita dalle classi aristocratiche spagnole come la prestanza dei loro purosangue o dei loro cani da caccia, fosse consentita la più totale oggettività avendo come ultimo obiettivo la massima manifestazione del valore: e che, paradossalmente, Filippo IV o il Conte Duca riuscivano tanto più celebrati quanto più appariva poco determinato e malinconico il primo, o stanco e imbolsito il secondo.
A voler arzigogolare intorno a una pittura qual’è quella di Velàzquez (e poi torno a Struth) e al suo carattere intrinsecamente aristocratico, il nocciolo del problema è costuituito dal fatto che tale tipo di pittura è massimamente artificiosa e, data la povertà tecnologica dei mezzi di cui dispone, interamente nelle mani dell’individuo che la esercita; e che il paradosso del voler ricercare l’oggettività e la naturalezza per mezzo dell’individualità e dell’artificio non trova spiegazione se non ricorrendo a una concezione di ‘umanesimo’ ben lontano da quello espresso dalla contemporaneità. A voler uscire dalle categorie strettamente materialistiche che ho usato più sopra mi azzardo ad affermare che la pittura di Velàzquez pone l’uomo al centro delle cose e lo celebra sempre nella sua condizione di eccellenza: a prescindere dal rango, dal valore o dalla bruttezza dei soggetto o, addirittura, dalla presenza o meno della figura umana nella rappresentazione.
Le fotografie di T. Struth, come tutte le foto artistiche (ovvero quelle che non scimmiottano la pittura), sono invece improntate realmente a una sorta di scientifica e oggettiva neutralità; e l’uomo, o meglio l’umanità, vi è celebrata senza che sia stato stabilito a fondamento un fermo giudizio di valore o una stringente gerarchia simbolica. Paradossalmente si potrebbe dire che dell’umanità viene celebrata la mediocrità, come è il caso di queste raffigurazioni di visitatori e turisti; massa variegata cui tutti apparteniamo, pur con vesti e atteggiamenti diversi, quando ci aggiriamo per le sale d’un museo. Però, a differenza di quanto avviene nella realtà, in cui la figura del visitatore, osservata al cospetto dell’opera d’arte, pare quasi soccombere di fronte all’eccellenza delle raffigurazioni dei pittori e apparire tinta d’una sconcertante mediocrità, nelle fotografie di Struth avviene il contrario: a ’sparire’ sono le tele di Velàzquez. L’individuo-massa appare più ‘bello’ de ‘Las Meninas’ (o almeno tale è la sensazione che in me si è formata) e la mediocrità superiore all’eccellenza.
A sortire un tale effetto non è solo il fatto che la pittura viene svilita dalla riproduzione meccanica, ma il fatto che il linguaggio di Struth, a partire dalle strutture compositive, esprime una temporalità e uno spazio realmente e pienamente ‘contemporanei’, ove l’iconicità della pittura non può che disgregarsi: anche nel caso d’un pittore, come Velàzquez, considerato modernissimo. V’è in mostra un’opera in cui è rappresentata ‘La resa di Breda’, alle spalle d’un folto gruppo di bambini che sostano su una panca. Vista dal vero, questa foto è impressionante per quanto riesce a trasformare il capolavoro di Velàzquez in qualcosa di insignificante , direi quasi irriconoscibile per chi abbia conosciuto la tela dal vivo. E l’atteggiamento dei bambini, dei quali nessuno o quasi sembra interessarsi all’opera (condotta che nella realtà verrebbe spontaneo correggere), osservando la foto dà quasi la sensazione d’essere giusto, bello ed encomiabile. E non per il fatto che i bambini, banalmente, sono innocenti.
Ho sentito e letto altri commenti su queste opere di T. Struth, che ravvisavano in queste ultime la rappresentazione di una sorta di filo nella tradizione occidentale che legherebbe le opere classiche allo spazio dell’uomo contemporaneo, o postmoderno che dir si voglia. Io, personalmente, tale aspetto non l’ho colto, anzi: si sarà capito che ho ricavato da queste opere emozioni diametralmente opposte. Nell’opera citata poc’anzi, tra ‘La resa di Breda’ e quei bimbi che costituiranno le future generazioni ho scorto un abisso. La cosa nuova è che, per la prima volta, ho contemplato questo abisso senza produrmi in pensieri apocalittici.
A esser franco, una volta uscito dalla galleria e svanito l’effetto carismatico delle opere e del limpido linguaggio d’un gande artista come T. Struth, qualche pensierino apocalittico, tra me e me, l’ho fatto…Ma non sto qui a riportarlo, ché si tratta di cose già udite.
