3/ La chimera del ‘medium’: Reembrandt, i galeoni e i reattori nucleari

Tra le più misteriose della tradizione artistica occidentale, la tecnica di Reembrandt ha fornito, ai critici e ai pittori, la materia ideale per costruire prodigiosi castelli di fantasie circa l’ineffabile ‘medium’. Che il maestro olandese dalle alchemiche strutture dell’uovo traesse le virtù del suo ‘legante’ fu congettura diffusissima, contemplata anche dal nostro espertissimo G. Piva, che ne accennò nel suo ormai storico manuale. Altre dibattute ipotesi tirarono in ballo il silicio, il litargirio, l’albumina e in generale le resine (è il caso di Max Doerner). Vi fu poi chi sospettò l’uso d’una sorta di tempera a far da ‘base’ alla pittura.

Il vortice delle supposizioni trova ragione nel fatto che, di fronte alle opere di questo artista, non si può fare a meno d’immaginare un ‘veicolo’ per i pigmenti di qualità mirabolante: il numero delle stratificazioni e delle textures pittoriche è incalcolabile, sottili pellicole sono apposte a ruvidi rilievi di materia, i mezzi corpi si sovrappongono a volte alle velature. Roba da far arrovellare qualsiasi pittore con un minimo di coscienza di tali materie. Ragionevolmente, a meno di non supporre che il maestro eseguisse le sue opere in tempi lunghissimi (si parlerebbe di anni: cosa inammissibile e in contrasto con i documenti storici), tutto porterebbe a escludere l’uso del solo olio da parte di Reembrandt. Quest’ultimo non è però di grande aiuto a diradar le nebbie, ché una delle poche testimonianze lasciate dal maestro circa l’insegnamento del suo metodo pittorico fu la seguente frase: “Prendi il pennello e dipingi.”

Nel 1989, al fine di porre termine a ogni farneticazione sul ‘medium’ reembrandtiano, o come si suol dire: ‘per tagliar la testa al toro’, il dipartimento scientifico della National Gallery di Londra avviò una serie di meticolose indagini fisiche, chimiche e radiologiche sulle opere del maestro. Apprendo la cosa da un saggio di E. van de Wetering, scritto in occasione della grande mostra di Reembrandt organizzata nel 1991 dalla Gemaldegalerie di Berlino, dal Rijksmuseum di Amsterdam e dalla stessa National di Londra.
Dalle analisi emerse l’inverosimile: ovvero che nella materia pittorica presa in esame non v’era traccia d’altre sostanze che pigmenti e olio di lino; solo eccezionalmente pare che Reembrandt cedesse alla tentazione d’un po’ d’olio di noce. Il quale fu il suo unico sfizio e stravaganza.
Stante l’oggettività dell’indagine, l’esito delle analisi, per quanto contrastante con ogni forma di buon senso pittorico, fu preso per buono. Io stesso dovrei esserne confortato (benché ne sia venuto a conoscenza solo ora) dato che ho sempre diffidato dei ‘medium’ alchemici, dei ricettari e delle ricostruzioni troppo complesse circa gli antichi metodi; al contrario, il responso della Scienza m’induce a tornare sui miei passi.

Per quanto mi riguarda, tendo a non dar credito alle analisi ’scientifiche’ eseguite sui quadri e ho maturato la convinzione che tali iniziative costituiscano un inutile spreco di soldi da parte delle istituzioni; soprattutto quando gli esami non si limitino a fornire indicazioni per i restauri, ma pretendano di far luce sulla tecnica esecutiva d’un antico pittore. Solitamente l’analisi chimica riesce a far luce sull’ovvio, ovvero a confermare ciò che per un pittore (o per un falsario) è deducibile dall’osservazione, dalla pratica e dai documenti storici: quando si dica che in una certa opera del passato si sono usati pigmenti a base di piombo, di cobalto, di mercurio o d’arsenico o che vi sono tracce di calce o di silicio etc…, non s’è aggiunto nulla al sapere pittorico. Al di là di questi e d’altri elementi fisicamente macroscopici, la comprensione della tecnica d’un artista ha per oggetto una vasta materia organica che, per il fatto d’esser cavata dalla natura e in seguito manipolata secondo un disegno pittorico, rifiuta d’esser ricostruita a partire dagli atomi……

Sorvolo su difficoltà che sono ben note anche a chi compie dissezioni, spettrografie o irradiamenti vari: ovvero che di tutte le essenze usate dai pittori, per il fatto ch’esse sono interamente volatili, non resta alcuna traccia in un antico dipinto; che gli olii nei secoli si trasformano e cristallizzano, confondendosi spesso con le resine (o viceversa); che i leganti organici, per il loro carattere di complessità molecolare, quando siano disaggregati dalle essenze e fusi a materie altrettanto complesse come certe terre, creano un marasma indecifrabile. Per non parlare del fatto che le qualità schermanti dei pigmenti ‘piombosi’ ai raggi X rendono ingannevole la lettura della successione cronologica delle pellicole pittoriche; la quale è la prima delle cose da comprendersi al fine di ricostruire un ‘metodo’.
A proposito delle pellicole pittoriche, dimenticavo: spesso alcuni leganti, e in particolare quelli a base essenziale, venivano messi a punto per penetrare negli strati pittorici già stesi (a volte con altro legante): il che impedisce di individuare le fasi di esecuzione e lo stadio in cui veniva introdotto un certo ‘medium’… Ma non mi dilungo, ché già su questo blog mi sono beccato del noioso…

Sono certissimo, peraltro, che la Scienza in questi ultimi vent’anni abbia trovato la soluzione di tali nodi e che, per quanto riguarda la precisione, le odierne analisi siano progredite rispetto a quelle da cui emersero i dati del 1989. Confesso la mia ignoranza in materia con una certa vergogna; e tuttavia non avverto alcuna pulsione ad aggiornarmi dato che, qualsiasi siano gli ultimi esiti scientifici, io non vi credo. Del resto, a voler esser veramente ’scientifici’ ossia ‘popperiani’, ci sono da aspettarsi nuove e infinite falsificazioni del ‘modello reembrandtiano’, coi conseguenti aggiustamenti dei risultati; il che mi fa perder la voglia d’aggiornarmi su quelli attuali.
Qualcuno giudicherà questa una baggianata, ma non di rado capita di leggere riscontri inconfutabili in un ‘referto’ sull’opera d’un qualche maestro e di trovare poi conclusioni del tutto opposte (e inconfutabili) in qualche pubblicazione posteriore d’una decina d’anni. Meglio allora andar dietro alle chimere dei pittori; i quali non esprimeranno le strutture popperiane (o direi: ‘poppositivistiche’) del Progresso, ma per lo meno posseggono cognizione pratica delle materie trattate.

Invece che affidarsi al responso della chimica o delle macchine, sarebbe stato a mio avviso più comodo, al fine di mantenere una conoscenza delle antiche procedure pittoriche, che questa si fosse tramandata, come per secoli avvenne, a mezzo della trasmissione orale e dell’insegnamento pratico: ciò che costituì la ‘tradizione di bottega’. Gli antichi pittori erano ben consci del fatto che una materia così complessa difficilmente avrebbe potuto essere interamente compresa perfino nei testi scritti; e a questi affidarono solo una minima parte del loro sapere. Che è poi quella che emerge (quando emerge) dalle analisi ’scientifiche’.
Spiegare fino a che punto debba esser macinata un’ocra, a seconda del suo impiego in una precisa fase dell’esecuzione, della provenienza e relativa maggiore o minore durezza di quella particolare terra, del grado d’umidità ambientale, dell’uso di pennelli di setola o di pelo etc…, difficilmente può essere illustrato se non per via d’esempi. E ho descritto un caso tra i più semplici.

A spazzar via la rete di maestranze, scuole, botteghe, alchimisti, produttori di materie per belle arti che costituì il tessuto atto a trasmettere la tradizione pittorica occidentale fu proprio quella ‘modernità’ e quella cultura tecnologica che oggi si propone di indagare gli antichi metodi. La rivoluzione delle procedure pittoriche avvenne a fine Ottocento (quando iniziò a dilagare il Positivismo) con l’introduzione da parte della moderna chimica di nuovi pigmenti e con la standardizzazione dei processi produttivi dovuti all’industrializzazione. La quale portò a una omologazione dei materiali e a una loro semplificazione: a dispetto del progresso.
Tale processo è tuttora in corso tanto che, per fare un esempio, l’antichissima ‘lacca di garanza’ o ‘robbia’ è sparita dal mercato, su cui era presente fino a vent’anni anni fa, per essere sostituita dalle nuove molecole di quinacridone; le quali sono ben più semplici da ‘veicolare’, benché incomparabili per qualità ottiche alle antiche lacche. Persino gli olii, da grandissimo tempo, subiscono una procedura di raffinazione e chiarificazione del tutto standardizzata, che è lecito dubitare sia curata come all’epoca in cui fu sotto controllo dei pittori.

Né queste mie osservazioni svelano una novità, dato che dagli storici la connessione tra la tecnologizzazione-industrializzazione dei materiali artistici e l’evoluzione (o involuzione) delle tecniche pittoriche è stata ampiamente descritta, a partire da quella che fu per eccellenza la scuola di rottura con la tradizione, ovvero l’Impressionismo; i cui pittori si servivano già dei colori ‘in tubo’ e dei nuovi portati della chimica.
Trattandosi d’un processo in corso ormai da un secolo, e giunto oggi a un tale grado che delle antiche metodologie non solo si è persa ogni traccia ma non si ravvisa più l’utilità, sarebbe grottesco (soprattutto in un blog) esprimere al proposito un giudizio storico: ogni epoca ha le sue modalità produttive ed espressive, e gli odierni pittori, anche in virtù delle loro tecniche standardizzate ed esemplificate, sono forse coloro che meglio esprimono i tempi in cui viviamo.
Se questo sia da leggere come uno stato di degenerazione, o vada interpretato sotto il segno d’un deleterio trionfo della ‘Techne’, perciò non m’interrogo. Nè tantomeno mi lamento; ché lamentarsi della perdita dell’antico sapere pittorico sarebbe come lagnarsi della scomparsa delle maestranze e del know-how in grado di costruire un galeone (intendo: che riesca solcare gli oceani, non quelli dei film…): cosa che tutta l’odierna tecnologia sarebbe inabile a fare.
Aggiungo solo (e questo lo posso dire) che se qualche pazzo si votasse alla missione di far riapparire un antico galeone io lo applaudirei. Meglio ancora se fosse una trireme. Ma io ho il gusto per le imprese assurde.

Quello che trovo ridicolo è che si sottopongano le antiche opere pittoriche allo scandaglio degli odierni strumenti tecnologici allo scopo di cavarne gli intimi segreti, come è il caso del ‘medium’ reembrandtiano. Tra le angherie fatte al maestro di Leida leggo (in un altro saggio di E. van de Wetering i cui scritti sono comunque, per altri versi, competentissimi) che nel 1982 le opere di Reembrandt furono vagliate a mezzo dell’ ‘autoradiografia ad attivazione di neutroni’.
Per chi non lo sapesse, si tratta di sottoporre un quadro alle emanazioni d’un reattore nucleare. A esser precisi, nel testo si dice che l’opera va introdotta nel reattore stesso; azione di cui non si potrebbe figurare altro esito che la disintegrazione di tela, pigmenti, leganti e quant’altro. A dispetto di tale ignorante supposizione, il dipinto assorbe impassibile una massiccia dose di radiazioni, per poi lentamente rilasciarle nell’arco di tre mesi; e in quantitativi così ingenti da riuscire a impressionare le pellicole fotografiche che in quel periodo gli vengono sottoposte.
Il termine ‘autoradiografia’ sta ad indicare il fatto che è l’opera stessa a diventare sorgente delle radiazioni fino, per l’appunto, ad ‘autoradiografarsi’, svelando i suoi più intimi segreti.

Il procedimento è stato messo a punto da un’équipe del Metropolitan di New York (M.W. Ainsworth, J. Brealey, E. Haverkamp-Begemann, P. Meyers). C’è da suppore che all’epoca qualche incompetente lanciò allarmi circa i rischi dell”autoradiografia’, visto che, tra le altre cose, nei documenti relativi a questo tipo d’analisi i responsabili sentirono necessità di rassicurare tutti del fatto che l’irradiazione massiva non è d’alcun nocumento ai dipinti. Ignoro se gl’isterismi e i timori vennero placati dalla bonaria rassicurazione della Scienza, e se tale genere d’esperimenti stia avendo ancora un seguito…
Nel caso, prima che le opere si disgreghino in una polvere fluorescente, qualche volenteroso pittore dovrebbe fare in modo di trovarsi a contatto delle opere del maestro olandese nel momento di massima radioattività; meglio sarebbe se si introducesse nel reattore nucleare assieme ai quadri stessi. Per qualche misterioso effetto-Spiderman, il sapere e le capacità di Reembrandt si potrebbero trasferire sul soggetto; che finalmente sarebbe in grado di far rivivere l’antica pittura e di rivelare al mondo la composizione del fantomatico ‘medium’.