In ‘Cinquanta segreti magici per dipingere’ (ed. Abscondita, 2004) Salvador Dalì afferma che sarebbe disposto a dare o fare non-sa-neppur-lui-che-cosa pur di avere la ricetta del misteriosissimo medium usato da Vermeer di Delft per stemperare i pigmenti. Oggigiorno, direbbe Piero Angela, l’avrebbe ottenuta con un semplice click, giacché frugando nella Rete mi sono imbattuto nel sito d’una ditta che sostiene di avere ricreato il mitico medium dei pittori olandesi a partire da una soluzione d’ambra: l’ha chiamato ‘The alchemist’. Va da sé che, essendo l’ambra costosissima, il prezzo richiesto è esorbitante. Il gioco, però, vale la candela, dato che questo medium è garantito essere identico a quello messo a punto da Reembrandt. In tre o quattro tappe, nel sito, viene mostrata l’esecuzione d’un quadro a mo’ del grande maestro: ne risulta una gouache molto brillante che, manco a dirlo, non c’entra un piffero con Reembrandt o affini.
Turbamenti simili a quelli di Dalì ebbe Giorgio De Chirico, che nel suo ‘Memorie della mia vita’ (Mondadori, non ricordo l’anno e non l’ho sottomano) racconta come anch’egli si fosse arrovellato sul problema degli antichi medium per dipingere. Sembra però che il pittore italiano, almeno per un attimo della sua esistenza, avesse realmente incrociato il misterioso amalgama: un pittore-restauratore ch’egli conobbe possedeva il segreto di questa ‘pietra filosofale’ della pittura e lo ostentava addirittura sulla propria tavolozza sotto forma d’una gelatina biancastra che chiamava ‘il burro dei pittori’. Però, malvagiamente, non volle mai rivelagliene i componenti…..
Tre anni fa (od or sono), mentre visitavo una mostra romana su ‘Velazquez, Bernini e le corti barocche’ mi fermai ad osservare attentamente l’autoritratto di Diego Velàzquez (mi pare fosse quello che è agli Uffizi), domandandomi come il pittore avesse potuto realizzare ad olio quelle rapide e diaboliche sovrapposizioni di colore (ché qui sta il ‘busillis’: sovrapporre a fresco). Proprio in quel mentre si avvicinò una ragazza che rapidamente tracciò su un taccuino uno schizzo del quadro corredandolo di indicazioni scritte su imprimitura, pigmenti e leganti. Capendo ch’era del mestiere, e vedendola così sicura, le chiesi notizie del medium: manco a dire, aveva la ricetta. Si trattava di una emulsione d’acqua e olio per tramite del bianco di zinco. Onestamente ignoro se ciò sia chimicamente possibile, ma siccome il quadro di Velàzquez presenta uno dei più fitti craquelé della storia della pittura, chi volesse ottenere un effetto simile potrebbe farne prova.
Lefranc & Bourgeois, storico e raffinato produttore francese di colori, propone ben due tipi di medium fatti ad imitazione di quelli antichi: il Veneziano e il Fiammingo. Entrambi sono preparati a partire da olii cotti con litargirio (il cui uso raccomandava anche De Chirico) e consentono di sovrapporre indefinitamente a fresco. A esser precisi, la ricetta di questi medium è oggigiorno mutata, ché siccome il litargirio è ritenuto velenosissimo gli è stato preferito un non precisato surrogato. Lefranc ne garantisce comunque la qualità. Del Medium Veneziano il catalogo Lefranc esalta le virtù e afferma che ’si addice alle grandi esecuzioni, dalla tonalità discreta e ricca’: un po’ come quelle del Veronese.
Questi prodotti, che la chimica ha reso oggi innocui alla salute, possono all’occorrenza fare l’ufficio di un gel per capelli.
Protagonista assoluto delle elucubrazioni dei pittori intorno al fantomatico medium è l’uovo. Il quale non è solo il simbolo della Filosofia, della Trinità o l’ingrediente base per le frittate: miscelato in infinite combinazioni ad olio di noce, acqua, ambra, copaive, acido fenico, vernice mastice, aceto, colla di coniglio, cera, latte, trementina, colofonia, calce, silicio, miele, vino bianco, grappa (manca solo il ketchup), v’è chi assicura essere la panacea a tutte le difficoltà che un pittore può incontrare e la base di ogni buon medium. Famoso è il medium all’uovo di Xavier de Langlais. È opinione diffusissima che gli antichi, compreso Reembrandt che non usava ‘The Alchimist’, facessero larghissimo uso di uovo; così avviene che per alcuni pittori contemporanei l’uovo sia un tratto distintivo.
Tempo fa m’è capitato di assistere alla discussione tra un pittore e un gallerista: il pittore rimproverava a quest’ultimo di misconoscere la qualità della sua pittura, a difesa della quale tirava in ballo ‘Gli Antichi’ e le virtù alchemiche dell’uovo, ch’egli evidentemente adoperava; per risposta il gallerista, che non era tipo impressionabile (e in aggiunta portava occhiali da sole), gli suggerì di infilarsi ‘il suo uovo’ nel deretano…E forse ben fece…
(continua)
Novembre 12, 2006 alle 12:01 pm |
Ottonelli, questo post è superbo tanto che mi vien da dire che non devi farci aspettare troppo per il seguito.
Lo so che penserai che ti prendo in giro ma, ti assicuro, non è così. Una vera delizia questa storia della ricerca della “pietra filosofale” della pittura. E questo anche se io non so bene che cosa voglia dire “stemperare i pigmenti”.
E poi il tuo stile “antico”, dall’incedere lento ma ponderato e autorevole mi sballa.
Avanti così!
Un abbraccio, Raffaele (Mastro)
Novembre 13, 2006 alle 1:43 am |
Mastro, sei troppo buono. Sempre che tu non mi stia prendendo per il culo. A ogni modo, constatato che sei il mio unico lettore, non voglio indagare sulla questione e dico che mi sta bene in entrambi i casi: sia tu lettore entusiasta o sfottitore. Aggiungo che non mi dolgo neppure di avere per ora un solo lettore, visto che quest’ultimo (ed io non sfotto) è di grandissima qualità. E vado avanti.
Presto avrai mie notizie sul tuo blog per quanto riguarda la questione draghi. Sto ancora meditando come rispondere degnamente alla tua posizione filosoficamente cerchiobottista. A proposito, ho trovato un sito che si chiama Scienze Antiche, o qualcosa di simile, dove parlano solo di cazzate tipo: ufo, demoni, draghi, cerchi nel grano, Dan Brown. Chiaramente lo spessore filosofico è nullo. Imparagonabile al nostro.
Presto voglio tornare a trovarti a Roma, magari con Chicco. Ciao.
Dicembre 5, 2006 alle 1:58 am |
….e così voi parlate tranquillamente di questi magici intrugli ,senza pensare minimamemente che ,sperduto in un antro remoto di questa stretta penisola ,pure s’arrovella un pittore ,piccolo,che tenta ,tentava,di fare ,delle copie, e,cercava un MEGILP,un olio gelatinoso diciamo,per macinar colori ,sovrapporre,etc……………………e voi ,non solo ne siete a conoscenza ,ma ne fate pure oggetto d’ironia e “ischerno”………andiamo al sodo ,’sto litargirio come si usa con l’olio?si cuoce ,si grilla ,dove si trova?…….vi prego fatemi sapere.
Dicembre 5, 2006 alle 11:25 pm |
Caro Alessandro, lieto di ospitarti in questo blog e ancor più lieto di constatare che intorno alle tecniche pittoriche v’è pur gente che si scervella; il che è un bene giacché l’arte vive di ricerca. Per rispondere alle tue questioni: se leggi il mio post, in questo blog, su ‘La buffa (o tragica) storia del piombo’, capirai il motivo per cui non è facile approvigionarsi di litargirio. Essendo il litargirio un composto a base di piombo subisce restrittive normative sulla salute, similmente a tutti i composti analoghi. Conseguenza di ciò è che non lo si riesce più a trovare nei negozi. Alla fine del post sul piombo ho fornito però il link d’una ditta che fabbrica ancora, tra le altre cose, il litargirio (insieme a ‘medium’ tradizionali già pronti) e che, volendo, spedisce i suoi prodotti: la Kremerpigmente. In alternativa puoi provare da Zecchi (http://www.zecchi.com/) a Firenze che, se non l’ha a disposizione, troverà il modo di fartelo avere. Zecchi, peraltro, produce un medium a base d’olii cotti con sali di cobalto che ha funzione analoga a quella dell’olio al litargirio.
Detto questo, e non conoscendo il livello dei tuoi progressi nella pratica pittorica, debbo tuttavia avvertirti che l’olio cotto con litargirio, se non adoperato con discernimento, provoca molti più guai che benefici, come la maggiorparte dei ‘medium’. Se non sei praticissimo dell’arte te ne sconsiglio perciò l’uso. Soprattutto, non sognarti di usarlo per sovrapporre strati e strati di velature, giacché questo composto presuppone esecuzioni velocissime (come certe veneziane).
Gli antichi conobbero infiniti metodi per ’sovrapporre a fresco’, che vanno dallo stendere i primi strati con una sorta di tempera, all’uso di resine e, soprattutto a una intelligente messa a punto dell’imprimitura. Impossibile riassumere qui tutte le tecniche e le scuole apparse nel corso della storia dell’arte: non basterebbe un libro. Nè io le conosco tutte.
Ricorda solo che, alla base di tutte queste tecniche (compresa quella dei Veneziani), sta una grandissima intelligenza di disegno e una strategia d’esecuzione ben precisa, che tiene conto in primo luogo della diversa siccatività dei singoli pigmenti; le quali cose, prima che i medium, sono gli elementi che vanno studiati, partendo da un’osservazione diretta dei quadri dei maestri.
Comunque, se il litargirio proprio ti intriga sappi che è una sostanza che va macinata per bene in mortaio e poi cotta in olio di noce, facendo attenzione a non bruciare l’olio e cessando la cottura quando quest’ultimo risulta sufficentemente ispessito. Durante la lavorazione vi si può aggiungere anche della cera o della resina (come la mastice) Attenzione che, nel corso dell’operazione, i gas che ne sprigionano sono velenosissimi. Nel vecchio e glorioso ‘Manuale e ricettario di tecnica pittorica’ del pittore G. Piva, edito da Hoepli e credo tuttora in commercio, l’operazione dovrebbe essere descritta nei dettagli. Ancor meglio la descrive De Chirico nel suo ‘Piccolo trattato di tecnica pittorica’, che è stato ristampato nel 2001 da Scheiwiller (http://www.fondazionedechirico.it/ita/pubblicazioni/trattato.html).
Un salutone e in bocca al lupo
Dicembre 6, 2006 alle 2:31 am |
caro Luca,con che gioia accolgo il tuo commento, il punto , lo dico apertamente, e in questo non sono per nulla originale,è che urge ,di necessita’ la trasmissione della tecnica “delli antiqui” ,di una tra le tante almeno;sia pure a morsi,a bocconi ,a gocce persino, purchè si pervenga-dopo aver studiato le “vicende” dei colori(mescolanze,tempi di essiccazione ,pregi e difetti varii…,e altro che qui non dico)alla messa a punto di una metodologia diciamo “completa “, termine che non rende giustizia della completezza cui mi riferisco.Si ha sempre l’impressione ammirando i dipinti antichi di aver obliato l’uso,necessario e finale, nelle proprie opere,di un qualche mezzo ,una vernice ,un megilp o non so quale altro miscuglio che potesse rendere le nostre opere paragonabili,almeno tecnicamente,sia pure alla lontana,con quelle” vecchie tele”.Lo so, il discorso è lungo,ma ,ad esempio,vogliamo ,o no ,dire una volta per tutte che questi strani pasticci permettevano anche ad artisti mediocri (le loro opere intasano le cantine dei musei)di eseguire in modo tecnicamente ammirabile le loro “semplici” fantasie? Perchè il litargirio ,perche’ con altre materie,l’ambra ad esempio,evoca il ricordo di strane gelatine per macinar colori,facili a seccare,facili a sovrapporre(ma gia’ mi hai raccomandato prudenza in merito, e per questo ti ringrazio),che possano insomma conferire al lavoro un aspetto degno ,regale ………..(sto esagerando,perdono),che rendano addirittura superflua la verniciatura,(e in cio’ il mio discorso intercetta le proposte miracolose di quella ditta che produce sto”the alchimist”……….)Luca,dimmi per favore,non si avverte a volte il bisogno di un prodotto del genere?siamo nel campo del visionario,quando la carenza tecnica viene sopperita da riceche di “pozioni magiche “oppure in merito c’è qualcosa da dire di importante di decisivo ?Io non lo so,ti chiedo consiglio per questo,mi resta comunque in testa l’idea che molto abbiamo da imparare da chi ci ha preceduti e che parlarne è comunque un bene,del resto un frammento di questa verita’ qualcuno gia’ lo possiede,il punto è ricostruire l’unita’.In chiusura ti ringrazio per le dritte sul litargirio ,preziose,poi ti faro’ sapere se l’ho trovato ,usato ,e…. il resto,ora non mi resta ,vista l’ora ,che augurarti una buona notte!
Dicembre 8, 2006 alle 1:47 am |
Caro Alessandro, ciò che dici non è insensato. Tuttavia, avendo studiato in questi ultimi anni alcuni pittori del passato, ho la presunzione (e forse mi sbaglio) di aver capito alcune cose: la materia utilizzata dagli artisti dell’antichità (poniamo Velazquez o Reembrandt) veniva messa a punto in stretta relazione con una particolare tecnica esecutiva, la quale per essere messa in pratica richiede, oltre a uno studio attento delle procedure, una notevele abilità. Alla quale si può sperar d’avvicinarsi con l’ esercizio (intelligente e mirato) della copia. Solo attraverso questo percorso, e aiutandosi con qualche manuale antico, ci si avvia a una comprensione degli antichi leganti: che spesso variavano, anche notevolmente, durante le fasi di lavorazione d’un quadro. E talvolta anche da quadro a quadro (ovvero da periodo a periodo per ogni singolo artista).
Ho fatto dell’ironia su ‘The Alchemist’ perché, a mio avviso, affidandosi esclusivamente a tale prodotto, un pittore neanche in mill’anni riuscirebbe a riprodurre un’opera di Reembrandt. Il quale ricorreva, sicuramente, non solo a diversi leganti per lo sviluppo del quadro, ma a differenti gradi di macinatura. E riservava alcuni pigmenti ad alcune fasi del lavoro, alcuni ad altre. Spesso risolvendo in semplicità i problemi tecnici più ardui (come quelli relativi alle sovrapposizioni a fresco: i prosciughi, i rigonfiamenti, gli accumuli d’olio o di resina).
Aggiungo una cosa: spesso (è il caso della sovrapposizione a fresco in velocità) alcuni leganti usati dagli antichi richiedono un’abilità smisurata, poiché dai pittori del passato non erano utilizzati per correggere estenuantemente il quadro, ma per ottenere dei veri e propri ‘effetti speciali’. Questi non davano margini d’errore e richiedevano una sicurezza infinita insieme a una visione globale della ’strategia’ d’esecuzione. Faccio un esempio: le ombre, in alcuni quadri di Reembrandt sono date piuttosto liquide, con terra scura, e non più toccate: il che, giocando con la tinta dell’imprimitura, le rende trasparenti, profonde e freschissime. Soprattutto sottili: a far contrasto coi spessi strati biaccosi delle parti in luce.
In tutto questo v’è pochissimo spazio per i ripensamenti, giacché, se il quadro non è impostato ad arte e con disinvoltura (posizione delle ombre, toni etc…) sfido qualunque ‘medium’ ad aggiustarlo.
Concludo, e poi vo’ a nanna, dicendo che v’è purtuttavia del vero in ciò che affermi: e cioé che anticamente molti scalzacani producevano opere dignitose semplicemente perché, innanzitutto, avevano a disposizione una eccelsa materia. La qual cosa introduce tematiche complesse su pigmenti, olii e supporti (nonché sul cursus degli artisti), che meritano d’essere approfondite. Vedrò di farlo (per quanto m’è possibile e per quanto so) nel corso di questo blog.
Un salutone
Dicembre 8, 2006 alle 10:47 pm |
Inizio dal saluto ,
che ti porgo ,Luca,
felice,
perchè la “tua ” ,
conferma e rimarca nel ragionamento,la perizia e la competenza che al tema sono doverose .
Tu dici con timore di aver intuito ,di aver capito,qualche cosa,un frammento di un procedere ,(presuntuosamente)
ormai perduto.(tanto naufragato,dico io, che,quotidianamente, fior di critici ,scambiano per oli opere a tempera ,e viceversa),lo so, il tema è lungo da sviscerare):ma io dico:VIVA DIO che qualcuno abbia capito qualcosa!!…
Siamo seri, e torniamo a noi,tu, non senza discernimento ,citi Rembrandt e Velasquez:loro si ,che hanno beneficiato di un progresso tecnico ,che avrebbe raggiunto
con loro vette inesplorate,ma il tema del
megilp,del gel miracoloso,
riporta la mia mente a un secolo prima ,rispetto ai fatti narrati:
Sto rifacendo una copia de “Madonna della seggiola”),e anche qui,
non si possono rendere le ombre bene ,senza
considerare il criterio della trasparenza,che rende le dette oscurita’ “calde”,e liquide,
diciamo che alcune di codeste “ombre” …
,bisognano di esser rese come tu sopra dicevi riguardo a Rembrandt:
in particolare ,
come si potrebbe figurare le ombre del vestito giallo del Fanciullo,a meno di adoperare una velatura di un”bruno spesso”,un bitume con olio,anche d’ambra (andrebbe bene)su base di un”calore”fatto di ocra e terra rossa ,(parlo dell’ombra del vestito giallo,inferiore)
o anche,come si potrebbe rendere vellutato il panneggio del braccio della Madonna senza velare con lacca rossa una base di poca terra rossa con biacca(ho sperimentato nel caso particolare,che il “cenno”di giallo puo’ esser applicato sia dapprincipio nella base(poca ocra gialla )sia in fine nella velatura con quel giallo che piu’ aggrada.
Allora io mi chiedo :è possibile operare in certe trasparenze(perlopiu’ ombre),prescindendo da quei medium che consentirebbero a queste ,sia pure liquide ,di assumere una dignita’ e un valore ,che tanto piu’ esalta le(un tempo )biaccosita’,o(oggi)luci al titanio?
Fin qui ,i miei dubbi,
per il resto non aspetto altro ,che ascoltare gli sviluppi di cio’ che tu annunciavi di affrontare nel proseguio di questo blog ,ma anche di tutto quello che ci vorrai proporre,
correzioni e consigli compresi,
certissimo della competenza che dalle parole scritte emerge ,e che contribuisce,visibilmente ,a ricreare un concetto di pittura che ,
anche è un concetto
di vedere la realta’ e,la sua rappresentazione.!
A presto ,mi auguro!!!
Gennaio 15, 2007 alle 1:52 am |
caro ,Luca,ci si rivede!, sappi comunque che io,sebbene muto,non ho mancato di visitare questo luogo e di seguire e assistere alle diatribe che ivi si sono consumate(si sono consumate?).
Per cio’ che concerne il litargirio,non ho ancora avuto modo di adoperarlo, mi sono limitato a fare delle vernici grasse con olio di lino cotto ,scaldato in una base di bianco d’argento in polvere ,e miscelato poi,con vernice mastice.Quello che si ottiene,lo sai benissimo,è un gel buono per ritoccare,o verniciare nelle fasi intermedie i dipinti;si puo’ adoperare con profitto per comporre anche tempere con l’uovo,data la sua robustezza e solididita’.Per dipingere deve ,invece,essere diluito assai,altrimenti rende il dipinto troppo grasso……
Dicevi del litargirio,come mai porta problemi nel diluirlo con gli olii?Parli della fase di riscaldamento,o di quella post-,(cioè a freddo)?Non ho ben capito.
A presto,un saluto.
Gennaio 18, 2007 alle 2:11 pm |
Ciao Alessandro,
Le diatribe paiono essersi consumate o, almeno, così pare visto che tutto tace…
Venendo ai nostri ineffabili quanto fantomatici medium: quello da te composto è molto simile a quello che otterresti col litargirio, salvo che ha una siccatività meno veloce. Il problema di questi ‘veicoli’ è che possono arricchire eccessivamente la materia, provocando odiosi accumuli d’olio o di resina. Infatti tu, accortamente, dici che nell’usare il tuo composto lo diluisci molto.
Le proporzione di tale diluizione, in relazione alle varie fasi del lavoro (si parla dunque di diluizione a freddo, in essenza), è ciò che sto studiando, giacché d’altra parte bisogna fare attenzione a che la pittura non sia troppo magra, pena la solidità. Dalle tue parole, mi pare di capire che tu conosca molto bene questi problemi; la cui soluzione non è sempre facile, poiché entrano in gioco altri fattori come, le proprietà dell’imprimitura, la mezza verniciatura preliminare data sul disegno etc… Per ora ho stabilito un abbozzo d’un metodo, ma non ne sono soddisfatto giacché è troppo farraginoso, prevedendo quattro o cinque gradi diversi di diluizione per l’esecuzione d’una pittura (e una formulazione differente per le umettature). Il che, nel caso d’esecuzioni molto veloci come quelle veneziane o certe secentesche, diventa un’intralcio all’immediatezza della realizzazione. Insomma, resto convinto che certe antiche tecniche fossero ben più semplici di come le immaginiamo…
Questi sono i miei attuali grattacapi.
Vediamo a cosa ci porterà tutta questa pazzia…
Un salutone
Gennaio 21, 2007 alle 3:07 am |
ciao Luca ,
la cosa piu’ rilevante ,quindi la piu’ ovvia ,ho tralasciato di dirla ,e cioè che ,questi intrugli da alchimista ,meglio servono ,se adoperati “a tempera “.Intendo dire che questi strani gel ,medium, vernici,rendevano in passato, la materia pittorica assai piu’piacevole ,perchè venivano addizionati nella composizione di tempere molto duttili e resistenti :non si applicava il colore misto solo all’olio,questa possibilita’riguardava le sole velature (miste a vernice,ovvio);invece lo svolgimento generale dell’opera, si eseguiva applicando dei colori impastati sì con olio,ma pure con colle, tuorlo d’uovo,e altri elementi ancora.Questo perchè è molto piu’ gradevole l’effetto di una superficie dipinta con una base temperosa ,e finita con sostanze piu’ grasse :ne guadagna in particolare la brillantezza, e l’aspetto del quadro.Molte volte mi sono chiesto ,prima di iniziare un dipinto ,se il colore di fondo , o le prime campiture preliminari fosse meglio darle a olio ,diluito in essenza, oppure se non fosse piu’ proficuo darle a tempera”magra”.Oggi propendo per questa seconda possibilita’,poichè le applicazioni di olio possono riservarsi alle fasi finali del lavoro,dove sovrapporre queste pellicole oleose su “basi secche”,diciamo, molto aumenta il valore del lavoro stesso,in quanto non si va applicando olio su olio ,ma olio su colla ,o altra tempera,cosa che ,a mio avviso ,è assai piu’ piacevole.Oggi purtroppo,viziati come siamo dalla distribuzione di massa, non siamo capaci di farci il colore che ci serve per ogni determinato soggeto,ma usiamo indistintamente i tubi che troviamo nei negozi,senza pensare che quello standard potrebbe ,in realta’ assolvere solo a una fase particolare dell’esecuzione pittorica.In sostanza ho maturato l’idea che non esistono i colori a olio ,a tempera ,ad acquerello,etc,..,ma che ,piuttosto esistono questi differenti medium,cioè olii,colle, mezzi ,che miscelati alle polveri danno delle risultanze ,che si possono comporre all’infinito ,e combinare in maniera varia,senza accettare il profilo univoco che impongono a noi le aziende :non tutti i colori sono buoni ad olio ,altri sono ottimi con le vernici ,altri sono da applicare atempera,altri ancora si devono velare o applicare in sottili velature…etc.Ormai ci siamo abituati a questa uniformazione del prodotto coloristico (una buona termpera è introvabile !),ma vorrei che non si dimenticasse che gli antichi fabbricavano da sè i colori ,e questo apportava un vantaggio considerevole,poichè si poteva modulare la creazione del colore secondo le peculiarita’ del soggetto.Ora ti saluto ,che quasi albeggia ……..
Gennaio 22, 2007 alle 1:10 pm |
Caro Alessandro,
non posso che darti ragione. Gran parte della perdita dell’antica tradizione pittorica è dovuta all’industrializzazione dei materiali per belle arti. Mi spingo oltre dicendo che le catalogazioni invalse oggigiorno di ‘pittura ad olio’ ‘a tempera’ etc…hanno poco senso se applicate alle antiche tecniche, ove tali distinzioni erano molto più sfumate. Per fare un esempio: alcune tempere grasse (o emulsioni) si deve dire che furono tecniche ad olio o ad acqua? Ma queste cose ti sono note…
Ritengo però che l’uso d’una ‘tempera’ (chiamiamola così, ci siamo capiti…) come base non risolva molti dei problemi pittorici riguardo i leganti e, soprattutto, che non debba essere abbracciata come soluzione definitiva. Se tale procedimento fu adottato in molte produzioni quattrocentesche e cinquecentesche o, in generale, per le vaste esecuzioni (Tintoretto, Veronese), in molti casi se ne fece a meno: questo perché le basi ‘a tempera’ possono costituire un impaccio in esecuzioni molto veloci (è il caso di Vélazquez), specie se di dimensioni contenute. Inutile dire che si tratta di problemi complessi, da analizzare distinguendo i contesti…
Altro problema è poi la verniciatura delle basi ‘temperose’, atta a predisporre il fondo per le successive stesure a olio: la composizione e diluizione di tale velo ‘preparatorio’ (il quale spesso aveva una leggera intonazione cromatica),più che i ‘medium’, rappresentano a mio avviso il vero segreto di certe antiche pitture.
Personalmente, resto convinto che si debba sempre operare, nello studio degli antichi, tenendo come obiettivo, per quanto possibile, la semplicità, la coerenza e la pulizia dei metodi. Poi, può darsi ch’io mi sbagli…
Comunque, condivido pienamente quello che è il succo del tuo discorso: se non si parte dal pigmento puro (e da differenti gradi di macinatura, che è cosa importante) ogni elucubrazione intorno alla pittura diventa inutile.
Un salutone, e buon lavoro